বিদ্‌ঘুটে রাত্তিরে ঘুট্‌ঘুটে ফাঁকা,
গাছপালা মিশ্‌মিশে মখ‌্‌মলে ঢাকা!
জট্‌বাঁধা ঝুল কালো বটগাছতলে,
ধক্‌ধক্ জোনাকির চক্‌মকি জ্বলে।

‘হুলোর গান’-এর প্রথম চারটি লাইন চোখ বন্ধ করে শুনলে মনে হয়, কোনও গা-ছমছমে ভূতের গল্পের পটভূমি। ‘বিদ্‌ঘুটে রাত্তিরে’-র শ্বাসরোধী অন্ধকার, কালো বটগাছের জটবাঁধা ঝুল আর জোনাকির চক্‌মকি আলো— সব মিলিয়ে অশরীরী আবির্ভাবের আয়োজন প্রায় সম্পূর্ণ। জোনাকির ওই ‘ধক্‌ধক্‌’ শব্দটির ভেতরেও যেন লুকিয়ে আছে আতঙ্কের হৃৎস্পন্দন। সচকিত পাঠকের শিরদাঁড়া যখন আসন্ন শিহরণের অপেক্ষায় টানটান, ঠিক তখনই কানে আসে— ‘আয় ভাই গান গাই আয় ভাই হুলো।’ এতক্ষণ যে কণ্ঠ আমাদের নিশুতির রহস্যে ডুবিয়ে রেখেছিল, সে আসলে এক বেড়াল! যেই না বক্তার পরিচয়ের প্রকাশ, অমনি একলহমায় বদলে গেল গোটা দৃশ্যের অর্থ। অন্ধকার, বটগাছ, জোনাকি— সবই যথাস্থানে রইল; শুধু তাদের ঘিরে আমাদের এতক্ষণের প্রত্যাশাটুকু মুহূর্তে গেল উল্টে। বাংলা লোককথার চিরপরিচিত ভৌতিক অনুষঙ্গগুলি এবার হয়ে উঠল দুই হুলোর সংগীতসভার মঞ্চসজ্জা। 

এরপর আকাশের ওই ‘রাতকানা’ আধখানা চাঁদের কথা বলতে গিয়ে গায়ক হুলোর মগজ অনায়াস লম্ফ দেয় আধখানা মালপোয়ার স্মৃতিতে— “পূবদিকে মাঝরাতে ছোপ্ দিয়ে রাঙা/ রাতকানা চাঁদ ওঠে আধখানা ভাঙা।/ চট্ ক’রে মনে পড়ে মট্‌কার কাছে / মালপোয়া আধখানা কাল থেকে আছে।” চাঁদের অপূর্ণতাকে ডিঙিয়ে পেটের অপূর্ণতায় এ এক সপাট ঝাঁপ। নিশুতি রাতের আদিম রহস্য ক্রমে এসে ঠেকে খাদ্যবঞ্চনার অত্যন্ত ব্যক্তিগত শোকে। ভৌতিক আবহ নিমেষে গলে গিয়ে টলটল করে ওঠে নির্ভেজাল কৌতুকে! তবে এ কি শুধুই কৌতুক? না কি হাসির তলে-তলে বয়ে চলে জৈবিক তাড়না আর স্বপ্নভঙ্গের এক করুণ চোরাগোপ্তা স্রোত? আপাততুচ্ছ একটি ‘আধখানা’ শব্দ কী মোক্ষমভাবেই না আকাশের চাঁদ আর ভাঁড়ারঘরের মালপোয়ার মধ্যে সেতু হয়ে ঝুলে থাকে! মাঝরাতের চাঁদ দেখে হুলোর মনে রসনা জাগে। রোম্যান্টিক ঘোরকে একলহমায় দুনিয়াদারিতে নামিয়ে আনার এই সূক্ষ্ম মুনশিয়ানাই সুকুমারের লেখার আসল জাদু। 

নান্দনিকতার দর্শনে ‘সৌন্দর্যবোধ’ এবং ‘পেটের খিদে’— এই দুইয়ের সম্পর্কটি চিরকালই এক তীব্র টানাপোড়েনের। নন্দনতত্ত্বের একটি প্রভাবশালী ধারা সৌন্দর্যের আস্বাদকে প্রয়োজন মেটানোর তাগিদ থেকে পৃথক করে দেখতে চেয়েছে। কোনও বস্তুকে সুন্দর বলে উপভোগ করা এবং তাকে নিজের তৃপ্তির জন্য কামনা করার মধ্যে একটি মৌলিক ফারাক আছে। সুকুমারের হুলো এই সমস্ত গম্ভীর বিভাজনের মধ্যে আশ্চর্য স্বচ্ছন্দে চলাফেরা করে। আধখানা চাঁদ তাকে আধখানা মালপোয়ার কথা মনে করিয়ে দেয়। একই ‘আধখানা’ শব্দে নান্দনিকতা আর জৈবিক আকাঙ্ক্ষা সমান্তরাল হাঁটে। 

আরও পড়ুন: অর্থের জাঁতাকল ও সুকুমারীয় ননসেন্স!
লিখছেন সুকান্ত চৌধুরী…

এহেন সুকুমার রায়ের সহজ, সাবলীল— এক-একটি পঙ্‌ক্তির আড়ালেও ওঁত পেতে থাকে চিন্তার কতশত মারপ্যাঁচ। পাঠক চাইলে তা নিয়ে ভাবলে ভাববেন, না ভাবলেও অবশ্য আসে-যায় না কিছু, তাতে মজার ভাগ থেকে আপনি একরত্তিও বঞ্চিত হবেন না। একের পর এক কবিতায় শব্দ ও রেখার যুগলবন্দিতে তিনি শিশুতোষ কৌতুক তো দিলেনই, তবে সব মিলিয়ে ঘটিয়ে গেলেন এক আপাদমস্তক নান্দনিক বিস্ফোরণ। নিজের হাতে প্রচ্ছদ, অলংকরণ ও ডামি সাজিয়ে দিয়ে যাওয়া ‘আবোল তাবোল’ গত একশো বছরেরও বেশি সময় ধরে বাঙালি সমাজমানসের ঘিলু-মগজের দুরূহ কোনাতেও যে ক্ষ্যাপামির দীপ্তি ছড়িয়ে দিয়েছে, তার তেজ আজও অম্লান। উদ্দাম অবাস্তবের সঙ্গে রূঢ় বাস্তবের এই যে ছত্রে-ছত্রে সচেতন সংঘর্ষ— তার অভিঘাতই সুকুমার রায়ের সাহিত্যকে নিছক ‘শিশুসাহিত্য’ বা ‘লাইট ভার্স’-এর নিরাপদ খাঁচা থেকে মুক্তি দিয়ে উড়িয়ে নিয়ে গেছে চিরায়ত সাহিত্যের দরাজ আকাশে। 

সুকুমার রায় প্রসঙ্গে লীলা মজুমদারের একটি কথা অব্যর্থ— “বাস্তব আর রস, গাম্ভীর্য আর হাসি উল্টো জিনিস নয়, একসঙ্গে তারা ‘লেপটে’ থাকে।” এখানে ‘লেপটে’ শব্দটা বিশেষভাবে খতিয়ে ভাবার। বাস্তবের শুকনো পাতে নিয়মমাফিক খানিকটা রসের জোগান দেওয়া যেমন হচ্ছে না, তেমনি গুরুগম্ভীর তত্ত্বকথার একঘেয়েমি কাটাতে ভাঁড়ের মতো মাঝেমধ্যে গুঁজেও দেওয়া হচ্ছে না দু-চারটে আলগা কৌতুক। দু’টি আলাদা বস্তুকে পাশাপাশি সাজিয়ে রাখাও নয়, এ এক অবিচ্ছেদ্য ‘কুয়াশা আর জ্যোৎস্নায় মাখামাখি’। যা লেপটে থাকে, জোর করে তার ব্যবচ্ছেদ ঘটাতে গেলে মূল অবয়বটিই ক্ষতবিক্ষত হওয়ার ঝুঁকি রয়ে যায়। বাস্তব থেকে সমস্ত রস নিংড়ে নিলে বাস্তব সম্পর্কেই আমাদের বোধ একপেশে ও পঙ্গু হয়ে পড়ে। অথচ, আমরা এই ছাঁকনির কাজে বড়ই ওস্তাদ। 

সাহিত্যের চিরায়ত দরবারে রাশভারী গাম্ভীর্য বরাবরই একচেটিয়া কৌলীন্য ভোগ করে এসেছে, হাস্যরসকে প্রায়ই দেখা হয়েছে লঘু বা তরল বিনোদনের অনুষঙ্গ হিসেবে। যে কথায় হাসির উদ্রেক হয়, তার ওজন ও সারবত্তা নিয়ে আমরা সদা সন্দিহান; বিপরীতে যা কিছু দুর্বোধ্য, কটমটে ও নিরানন্দ, তার সামনে আগেভাগেই শ্রদ্ধায় নতজানু। আমাদের বৌদ্ধিক প্রতিষ্ঠানগুলিতেও গাম্ভীর্য এক ধরনের ছাড়পত্র। গাম্ভীর্যের এই নিশ্ছিদ্র দুর্গে সুকুমারীয় হাসির আগমন স্বভাবতই ছিল স্পর্ধিত ও বিপজ্জনক। কিন্তু সুকুমার রায় বাংলা রসসাহিত্যের তারে এমন এক অভূতপূর্ব সুর বেঁধে দিলেন, যা এই চিরাচরিত সমীকরণটিকে বদলে দিল আমূল। সুকুমারের কাছে মননের কসরত নিজেই এক গভীর আমোদের বিষয়। তাঁর অনুসন্ধানী আলো যত গভীরে পৌঁছয়, আমাদের চেনা ও প্রতিষ্ঠিত ‘সুবুদ্ধি’-র মুখোশটি ততই অদ্ভুত ও নড়বড়ে হয়ে উঠতে থাকে। তবে সুকুমার সাহিত্যে ‘রস’ শব্দটিকে এখানে নিছক হাস্যকৌতুকের খাঁচায় বন্দি করলে মূর্খামি হবে। এই রসের মধ্যে আছে অপার বিস্ময়, কল্পনার অবাধ মুক্তি, ভাষার জাদুকরী আস্বাদ, আর রোজকার চেনা জগৎকে আচমকা অচেনা হয়ে উঠতে দেখার চমক। 

সুকুমারের লেখায় ভাবকে শব্দের সজ্জা থেকে আলাদা করার উপায় নেই। নির্দিষ্ট শব্দ, স্বর ও বাগ্‌ভঙ্গিকে চেঁচে-ছুলে তৈরি করা এক নিপুণ শব্দসজ্জার মধ্য দিয়েই বিমূর্ত ভাবের মূর্ত হয়ে ওঠা। ‘হুলোর গান’-এর কথাই ধরা যাক— “গীত গাই কানে কানে চিৎকার ক’রে।” এর মর্মার্থ হিসেবে বলাই যায়, হুলো উচ্চৈঃস্বরে গান গাইছে। ঘটনাটির নিছক সংবাদটুকু তাতে পাওয়া গেল বটে; অথচ ‘কানে কানে’-র গোপন অন্তরঙ্গতার সঙ্গে ‘চিৎকার’-এর যে কানফাটানো সংঘর্ষ, আর ‘গীত’ শব্দের মার্জিত গাম্ভীর্যের আড়ালে নিজের উৎপাত সম্বন্ধে গায়কের যে পরম অচেতনতা— সেসবের কিছুই ওই শুকনো সংবাদে ধরা পড়ে না। মূল পঙ্‌ক্তিটিতে হুলো নিজের সংগীতচর্চা সম্বন্ধে যা ভাবছে এবং তার ব্যবহৃত ভাষা তারই অজান্তে নিজের সম্বন্ধে যা ফাঁস করে দিচ্ছে— এই দু’টি ব্যাপার ঘটছে একই সঙ্গে। আত্মম্ভরিতা ও আত্মপ্রকাশের এই দ্বৈত অভিজ্ঞতার ফাটল থেকেই হাসির জন্ম। ঠিক এই অর্থেই হাসি এখানে ভাবের অনিবার্য অঙ্গ-তাকে সরাতে গেলে ভাবটিও আর অক্ষত থাকে না। 

কবিতা বা ছড়ার ‘অর্থ’ বলতে আমরা সাধারণত একটি উদ্ধারযোগ্য বক্তব্য বুঝি। যেন কবিতাটা পড়া হয়ে গেলেই তার ভেতর থেকে আসল কথাটুকু ছেঁকে নেওয়া যাবে; তারপর খোসার মতো কবিতাটিকে সরিয়ে রাখলেও বিশেষ ক্ষতি নেই। কিন্তু সুকুমার সাহিত্যে এই চর্চায় বিপদ অনিবার্য। তাঁর শব্দ, ধ্বনি, ছন্দ আর তুলির আঁচড়— সব কিছুর ভাঁজে-ভাঁজে অর্থ এমনভাবে জড়িয়ে থাকে যে, শুধু সারকথাটুকু আলাদা করতে গেলে লেখাটির সবচেয়ে জরুরি সম্পদই হাতছাড়া হয়। শেষমেশ হাসির ব্যাখ্যাটুকু হয়তো মেলে, কিন্তু সেই হাসিও আর আস্ত থাকে না। 

সুকুমার সাহিত্যে ‘অভাবনীয়’ ও ‘অনির্বচনীয়’ শব্দদু’টির প্রয়োগ বিশেষ আলাদা মনোযোগ দাবি করে। একটির মধ্যে ধরা আছে ভাবনার সীমা, অন্যটির মধ্যে প্রকাশের। যা আগে কখনও ভাবা যায়নি, তাকে কল্পনায় আনা, এবং যার জন্য প্রচলিত ভাষা প্রস্তুত নয়, সেই ভাষারই গণ্ডির ভেতর থেকে তার সার্থক প্রকাশ ঘটানো— সুকুমারের সৃষ্টিতে এই দুই প্রক্রিয়া সমান্তরালে চলে। তাঁর কল্পনা যত নিত্যনতুন অভিজ্ঞতা তৈরি করে, ভাষাকেও ততই অভিনব সব সামর্থ্য অর্জন করতে হয়। যেমন, বাক্যের বহিরঙ্গের পদবিন্যাস হল ‘সারফেস সিনট্যাক্স’ এবং তার ভেতরের যৌক্তিক অর্থ হল ‘ডিপ সিনট্যাক্স’। সুকুমার তাঁর কবিতায় বাংলা বাক্যের বহিরঙ্গের ব্যাকরণগত কাঠামো— অর্থাৎ কর্তা, কর্ম ও ক্রিয়ার সুবিন্যস্ত অনুক্রম (SOV বিন্যাস)— একদম অক্ষুণ্ন রাখলেন; অথচ স্রেফ বুদ্ধির কাঁচি চালিয়ে কেটে দিলেন বাক্যের ‘ডিপ সিনট্যাক্স’ বা অন্তরের যুক্তিসংযোগটুকু। যেমন বাংলায় ‘খাওয়া’ ও ‘গেলা’ সমার্থক বা অনুগামী ক্রিয়া হওয়া সত্ত্বেও মাঝখানে ‘কিন্তু’ অব্যয় ও ‘না’ নঞর্থক প্রত্যয় বসিয়ে তিনি লিখেছেন ‘খাচ্ছে কিন্তু গিলছে না’; আবার চশমা (যা প্রাতিষ্ঠানিক যুক্তির প্রতীক) খুলে ফেলে জ্যোৎস্না রাতে ‘পান্তভূতের জ্যান্ত ছানা’ দেখেন, কিংবা জিভ ও নাকের সংবেদী কাজ উল্টে দিয়ে আকাশকে চেটে মিষ্টি ও তার গন্ধকে টকটক বলেন! আবার যেমন ‘হাঁসজারু’ শব্দটিতে চেনা ‘হাঁস’ ও ‘সজারু’-র সম্মিলনে যে অচেনা প্রাণীটির সৃষ্টি হয়েছে, নামটি উচ্চারণের মুহূর্তেই আমাদের মনে তার একটি অবয়ব ফুটে ওঠে। এখানে শব্দের শরীরেই প্রাণীটির জন্ম; আমাদের ধারণাটুকুও ওই নামের কাছ থেকেই ধার করা, যেখানে শব্দ নিজেই তার উদ্দিষ্ট বস্তুটিকে গড়ে তুলছে। তবে এই নির্মাণ মোটেই এলোমেলো বা যদৃচ্ছ নয়—যে-কোনও দু’টি শব্দ খেয়ালখুশিমতো জুড়ে দিলেই যে এমন সৃষ্টি দাঁড়িয়ে যাবে, উঁহু! ব্যাপারটা মোটেই অত সহজ নয়। 

যাই হোক, সেই জোড়াতালির উদ্ভট কল্পনা নিছক মশকরা হয়ে থাকল না; মনন, প্রজ্ঞা ও দার্শনিক গভীরতায় জারিত হয়ে গাম্ভীর্যের সমান নান্দনিক উচ্চতা ছুঁয়ে ফেলল শীঘ্রই। ‘খিচুড়ি’ কবিতায় যে সংকরায়ণের সূচনা, ‘কিম্ভূত’ কবিতায় তা এক চরম অস্তিত্ববাদী সংকট। যার ওজন যে-কোনও গম্ভীর ধ্রুপদী সৃষ্টির চেয়ে কোনও অংশে কম নয়। 

আসলে, প্রাণ খুলে হাসতে গেলে নিজের গাম্ভীর্যের কিছুটা অধিকারও ছেড়ে দিতে হয়। যে ‘আমি’ নিজের বিচারকে নির্ভুল, নিজের দুঃখকে অতুলনীয় এবং নিজের গুরুত্বকে প্রশ্নাতীত ভেবে বসে থাকে, হাসির মধ্যে তার সেই বিশেষ মর্যাদাটিও টলে যায়। পৃথিবীর অসংগতি দেখতে দেখতে নিজের সংগতিবোধের দাবিটিকেও তখন পরীক্ষা করতে হয়। শ্লেষ যখন কেবল অপরের নির্বুদ্ধিতা প্রমাণ করার তৃপ্তিতে সীমাবদ্ধ, বক্তার শ্রেষ্ঠত্ব সেখানে নিরাপদ। হিউমারের উদারতা হল সেই নিরাপত্তাটুকুও ছেড়ে দিতে পারায়। অন্যের ব্যর্থতার সঙ্গে নিজের ব্যর্থতার আত্মীয়তা ধরা পড়ে; মানুষের দুর্বলতা দেখে হাসতে গিয়ে মানুষ হওয়ার দায়টিও স্বীকার করতে হয়।

হাসির সবটুকু কারণ ঘটনার গায়ে লেখা থাকে না। একই দৃশ্য কাউকে হাসায়, কাউকে তিতিবিরক্ত করে, আবার তৃতীয় কারও চোখে তাতে লক্ষ করার মতো ধরা পড়ে না তেমন কিছুই। বাইরের ঘটনার সঙ্গে মনের এক বিশেষ বোঝাপড়া থেকেই কৌতুকের জন্ম। সেই বোঝাপড়ায় কাজ করে আমাদের অভিজ্ঞতা, রুচি, ভয়, এমনকী, আত্মগুরুত্বের ধারণাও। ফলে রসস্রষ্টার লেখায় নিজের এই দেখার চোখটি পাঠকের সঙ্গে ভাগ করে নেওয়ার ব্যাপার থাকে। রোজকার দেখা যে জিনিসটি এতদিন কেবল বিরক্তিই জাগিয়ে এসেছে, তাঁর রচনায় সেটিই হঠাৎ আশ্চর্য আমোদের বিষয় হয়ে ওঠে। ঘটনা পরিচিত, শুধু তার সঙ্গে আমাদের সম্পর্কে রদবদল। 

‘আবোল তাবোল’-এ সুকুমার দৈনন্দিন বিরক্তির এই রূপান্তর ঘটিয়েছেন। বড়বাবুর মেজাজ, অনাবশ্যক শাসন, আত্মগর্ব, লোক-দেখানো পাণ্ডিত্য-জীবনে যাদের পাল্লায় পড়লে প্রাণ ওষ্ঠাগত হয়, কবিতায় তারাই প্রবল রসের উপকরণ। ‘গোঁফ চুরি’-র বড়বাবুর কথাই ধরা যাক। গোঁফ অক্ষত আছে, আয়নাও সেই সাক্ষ্য দিচ্ছে; তবু তিনি মানবেন না। উল্টে যাঁরা তাঁকে বোঝাচ্ছেন, তাঁদেরই জরিমানা হয়। নিজের মুখের গোঁফকে গয়লার গোঁফের সঙ্গে তুলনা করে তাঁর যে ঘৃণা, তাতে আত্মপরিচয়ের সঙ্গে শ্রেণিগত তাচ্ছিল্যও উজিয়ে ওঠে। বড়বাবুর বাতিকের মধ্যে দপ্তরের একটি পরিচিত অভিজ্ঞতাও ধরা পড়ে— প্রমাণের সত্যতা নির্ভর করছে কর্তা-ব্যক্তির সম্মতির ওপরে। সুকুমারের ছন্দে সেই অসহ্য অভিজ্ঞতাটিই এমন সচল হয়ে ওঠে যে, তার প্রত্যেকটি বাড়াবাড়ি আমরা উপভোগ করতে থাকি।

এই কটাক্ষের পাশাপাশি সুকুমারের রসের অন্তরঙ্গতাটিও লক্ষ করার। ‘আবোল তাবোল’-এর গোড়াতেই বারবার ‘আয় রে’ বলে পাঠককে ডেকে নেওয়া হয়। এই ডাকের মধ্যে সহযাত্রার প্রস্তাব আছে। লেখক সমস্ত অসংগতির বাইরে নিজের জন্য একটি নির্ভুল অবস্থান সংরক্ষণ করে বসে নেই; তাঁর খেয়ালের টানে পাঠকও অদ্ভুত হয়ে ওঠার অপার স্বাধীনতা পেয়েছে। 

হাসিকে যাঁরা অকর্মণ্য লঘুতা মনে করেন, তাঁদের অস্বস্তির একটি কারণও হয়তো এখানে। গাম্ভীর্য আমাদের নিজের উপরে নিয়ন্ত্রণের দৃশ্যমান প্রমাণ; হঠাৎ হেসে ফেললে সেই প্রমাণে গোলমাল বাধে। যে মন এতক্ষণ হাসির বিরুদ্ধে যুক্তি সাজাচ্ছিল, হাসির উপকরণ তার মধ্যেও জমা ছিল। বাইরের একটি শব্দ, একটি দৃশ্য, সামান্য একটি বেখাপ্পা মিল এসে তাকে নাড়া দিলেই বিপদ। সুকুমারের রস সেই বিপদের সম্ভাবনাটি জাগিয়ে রাখে। যিনি একটু আগে হাসিকে তুচ্ছ বলে রায় দিচ্ছিলেন, তাঁকেও হয়তো বাক্যের মাঝখানে থামতে হচ্ছে-ঠোঁটের কোণে নিজেরই অবাধ্যতা টের পেয়ে।

ভাবছি মনে, হাসছি কেন? থাকব হাসি ত্যাগ ক’রে,
ভাবতে গিয়ে ফিকফিকিয়ে ফেলছি হেসে ফ্যাক ক’রে ৷
পাচ্ছে হাসি চাইতে গিয়ে, পাচ্ছে হাসি চোখ বুজে,
পাচ্ছে হাসি চিম্‌টি কেটে নাকের ভিতর নোখ গুঁজে। 

ব্যঙ্গরচনা আর বিশুদ্ধ রসরচনার মধ্যে প্রভেদটা কেবল আঙ্গিকের নয়, দৃষ্টিভঙ্গিরও। সেকালের বাংলা সাহিত্যে ব্যঙ্গের ঝাঁজ যত সুলভ ছিল, নির্মল রসের আস্বাদ ততই দুর্লভ। স্রষ্টারা সমাজের ত্রুটি ধরেছেন বিচারকের ঠুলি পরে। লেখক থাকছেন কাঠগড়ার বাইরে, আর চরিত্ররা ঠায় বসে আসামির আসনে। ব্যঙ্গ শুধুই খুঁচিয়ে ঘা করার অস্ত্র হলে, তাতে আর বিশুদ্ধ রস থাকে না। খাঁটি হাস্যরসের কোনও গোপন অভিসন্ধি নেই; তা স্বয়ংসম্পূর্ণ এবং সর্বজনীন। তাকে উপভোগ করতে পাণ্ডিত্যের প্রয়োজন হয় না, অথচ সেই সহজিয়া রসটুকু ফুটিয়ে তুলতে প্রয়োজন অসামান্য প্রতিভার।

সাধারণভাবে সুকুমার রায়কে ‘ছোটদের লেখক’ তকমা দেওয়া হলেও তাঁর সৃষ্টির পরিধি বয়সের গণ্ডিকে ছাপিয়ে বহুদূর বিস্তৃত। শিশুসাহিত্যের সার্থকতা নিহিত থাকে এক দ্বিমুখী কষ্টিপাথরে। ছোটদের কাঁচা মনে ভাল-মন্দের তফাত করার মতো নান্দনিক মানদণ্ড তখনও গড়ে ওঠে না। তাই কেবল ছোটদের ভাল লাগাই কোনও রচনার শ্রেষ্ঠত্বের চূড়ান্ত প্রমাণ হতে পারে না— সেখানে পরিণত ও রসজ্ঞ পাঠকের অনুমোদনও অপরিহার্য। আবার উল্টোদিক থেকে দেখলে, বয়স্ক সমালোচকদের তাত্ত্বিক প্রশংসায় পঞ্চমুখ কোনও বই যদি শেষ পর্যন্ত ছোটদের মনেই নির্ভেজাল আনন্দ না জোগাতে পারে, তবে রসের দরবারে তা নিঃসন্দেহে অকৃতকার্য। সুকুমার রায়ের সাহিত্যভাণ্ডার এই দুই বিপরীত শর্তকেই সমান দাপটের সঙ্গে জয় করেছে; তা একই সঙ্গে শিশুমনের অকৃত্রিম খোরাক এবং পরিণত মস্তিষ্কের আজীবন বিস্ময়।

ভারতীয় অলংকারশাস্ত্রে নবরসের অস্তিত্ব স্বীকৃত হলেও সুকুমার রায় বাংলা সাহিত্যে দশম রস হিসেবে আমদানি করেছিলেন ‘খেয়াল রস’। এই ‘খেয়াল রস’ প্রচলিত ‘হাস্যরস’-এর অন্তর্ভুক্ত নয়; কারণ নাট্যশাস্ত্রে হাস্যরসের উৎপত্তি কেবল আচরণের বাহ্যিক অসংগতি থেকে এবং তাতে স্থূল ভাঁড়ামির ঝুঁকি সাংঘাতিক। আরবি শব্দ ‘খেয়াল’ (যার অর্থ কল্পনা বা ইচ্ছা) থেকে আসা ভারতীয় মার্গসংগীতের ‘খেয়াল’ গায়কীতে যেমন ধ্রুপদের কঠোর রাগদারি ও তালের কাঠামোর ভেতরেই তান ও অলংকারের অবাধ বিস্তারের স্বাধীনতা থাকে, সুকুমারের ‘খেয়াল রস’-ও তেমনই নিটোল ছন্দ ও ব্যাকরণের শৃঙ্খলার ভেতরেই অসম্ভবের কল্পনার উড়াল নেয়।

কল্পনায় যা অস্পষ্ট সম্ভাবনা হয়ে ছিল, শব্দ তাকে দিল একটি নির্দিষ্ট অবয়ব। সেই অবয়বের ধ্বনি আছে, ছন্দ আছে, উচ্চারণের আনন্দ আছে। ‘হাতিমি’-কে দীর্ঘ বিবরণ দিয়ে বোঝানো সম্ভব। কিন্তু ওই বিবরণে শব্দটির সংক্ষিপ্ত শরীর, তার আকস্মিকতা, তার মুখে লেগে থাকার ক্ষমতা অক্ষুণ্ন রাখা কঠিন। অর্থের সঙ্গে রসের এই নিবিড় সম্পর্কই সুকুমারের ভাষাকে এত অননুকরণীয় করে তুলেছে।

সুকুমারের আঁকাতেও চলে এই একই খেলা। মুণ্ডু কোথায় বসবে, ধড়ের সঙ্গে অঙ্গপ্রত্যঙ্গ জুড়বে কীভাবে, মুখে ফুটবে কোন অভিব্যক্তি— প্রতিটি সিদ্ধান্তই ছবির অর্থকে নতুন বাঁক দেয়। উদ্ভট প্রাণীটির মুখে অত্যন্ত চেনা একটি ভাব দেখা যেতে পারে। তখন তার অপরিচিত শরীরের ভিতর আমাদের পরিচিত স্বভাবটিও ধরা পড়ে। সেয়ানা বা সোমত্ত পাঠক শব্দে যা কল্পনা করেছিলেন, ছবিতে এসে তার সঙ্গে মিল পেলেন, আবার মুখোমুখিও হলেন অপ্রত্যাশিত কিছুর।

সুকুমারের লেখক-সত্তা ও শিল্পীসত্তার মধ্যে কল্পনার অবিরাম যাতায়াত আছে। শব্দে তৈরি সম্ভাবনা রেখায় স্পষ্ট হয়। প্রতিটি শব্দ আর প্রতিটি আঁচড়ের সাংঘাতিক আঁতাত। রেখার খুঁটিনাটি শব্দের অর্থকে প্রসারিত করছে। তাঁর সৃষ্টি পড়তে হয়, দেখতেও হয়। কোনও কোনও ক্ষেত্রে উচ্চারণ করেও শুনতে হয়। অভিজ্ঞতাটি একসঙ্গে একাধিক ইন্দ্রিয়ের কাছে নিজের দাবি জানায়।

শিশুসাহিত্যের বৃহত্তর পরিমণ্ডলে রূপকথা বা ফ্যান্টাসি (যেমন “ঠাকু’মার ঝুলি”) এবং ‘ননসেন্স’ সাহিত্যের মধ্যে একটি মৌলিক তাত্ত্বিক পার্থক্য রয়েছে। ফ্যান্টাসির জগৎ বাস্তব থেকে দূরে হলেও সেখানে ‘জাদু’ বা ‘ম্যাজিক’-এর নিজস্ব একটি সুশৃঙ্খল নিয়ম ও কার্যকারণ থাকে; কিন্তু সুকুমার রায়ের ননসেন্স জগতে প্রচলিত কার্যকারণ বা জাদুর কোনও কৈফিয়ত ছাড়াই যুক্তির শৃঙ্খলকে সচেতনভাবে চূর্ণ করা হয়। 

অসম্ভবের এই কল্পনা শিশুমনকে বাস্তবের আরও গভীরে তাকাতে শেখায়; চেনা জগৎকেও নতুন চোখে দেখার সুযোগ দেয়। শিল্পসাহিত্য যদি গড়পড়তার বাঁধা ছকের বাইরে পা রাখতেই না পারে, তবে তার এগোনোর পথ খুলবে কী করে? অতিরিক্ত যুক্তিবাদের গুরুপাক খাদ্য হজম করার জন্য মগজে ননসেন্স সাহিত্যের মতো কিছু ‘রাফেজ’-এর বড়ই প্রয়োজন।  

সুকুমারের অসাধারণত্ব এই যে, আমাদের চেনা ভাষার অন্দরেই তিনি এমন এক অভিজ্ঞতা হাজির করেন, যার কোনো পূর্বরীতি বা কাঠামো সেই ভাষায় তৈরি ছিল না। তাঁর লেখা পড়তে-পড়তে আমরা নতুন সব প্রাণীর দেখা পাই, অবাস্তব সম্পর্কগুলোকে সহজলভ্য সত্যের মতো গ্রহণ করি, এবং অসম্ভব ঘটনার বুদ্বুদের মধ্যেও নিখুঁত চালচলন ও স্বভাব চিনে নিই। কিন্তু বই মুড়ে বাইরে আসতেই চেনা জগৎটা সামান্য বদলে যায়। যাদের আমরা এতদিন হাতের তালুর মতো চিনতাম, তাদের সম্পর্কে সেই চিরচেনা ‘সম্পূর্ণ চেনার’ অহংকার বা নিশ্চিন্ততাটুকু জায়গা বদল করে। শুধু তাই নয়, প্রাত্যহিক অভ্যাসে যাকে আমরা ‘স্বাভাবিক’ বলে চোখ বুজে পেরিয়ে যাই, রসের ছোঁয়ামাত্র তার অন্তর্নিহিত অসংগতিগুলোর কাপড় খুলে যায়।

যেমন, ‘আবোল তাবোল’-এর ‘ভয় পেয়ো না’ কবিতায় অভয় দেওয়ার যুক্তিটিই ক্রমে এক অদ্ভুত আতঙ্কের উৎস হয়ে ওঠে। শিংওয়ালা, মুগুরধারী বক্তা যত নিজের কোমল স্বভাবের সাফাই গায়, তার সান্নিধ্য ততই বিপজ্জনক ঠেকে। শেষ পর্যন্ত আশ্বাস এসে দাঁড়ায় এই ঘোষণায়— ‘সবাই মিলে কামড়ে দেব মিথ্যে অমন ভয় পেলে।’

ভয় পাওয়ার শাস্তি হিসেবে কামড়ের হুমকি দেওয়া হচ্ছে; অথচ সেই হুমকিই ভয় পাওয়ার যথার্থতা প্রমাণ করে। বক্তার হিসেবে অবশ্য দোষটি ভীতরই— এত অভয় দেওয়ার পরেও সে ভয় পাচ্ছে কেন! এইভাবে পড়লে, আমাদের চেনা কর্তৃত্বের আত্মপ্রসাদ এখানে অনাবৃত হয়ে পড়ে। নিজের হাতে মুগুর রেখেও সে অপরের ভয়কে অমূলক বলে ঘোষণা করতে পারে। সুকুমারের রস এসব অসংগতিকে এমন স্বচ্ছন্দ ছন্দে সচল করে যে, হাসির মধ্যেই অস্বস্তি জন্মায়। যে আশ্বাস শুনে নিশ্চিন্ত হওয়ার কথা, তার ভাষাতেই হঠাৎ দাঁত দেখা যায়।

পরে যদিও আমরা জানতে পারি, এ আসলে এক সমকালীন রাজনৈতিক ঘটনারই ছায়াপাত। অনুপম মজুমদারের গবেষণা থেকে জানা যায়, ১৯১৮ সালের ২ মে কলকাতার লাটসাহেব রাজনৈতিক আন্দোলনকারীদের উদ্দেশে এক সরকারি বিজ্ঞপ্তিতে ‘অভয়’ দিয়ে বলেছিলেন যে, তাঁদের ‘ভয়ের কিছু নেই’— কেবল সরকারের সন্দেহ হলে বিনা বিচারে জেলে পুরে রাখা হবে (‘প্রবাসী’, জ্যৈষ্ঠ ১৩২৫)! লাটসাহেবের সেই চরম দ্ব্যর্থবোধক আশ্বাসবাণীকেই ঠিক পরের মাসে সুকুমার তুলে দিলেন শিং-থাবা-কাঁটাওয়ালা এক বিকট গুহামানবের মুখে। প্রকাণ্ড এক মুগুর হাতে নিয়ে সে ছাতা-ধুতি পরা একরত্তি এক কেরানিকে নিজের গুহায় আমন্ত্রণ জানিয়ে বলছে, তার মুগুরটি এতই হালকা যে, মারলে একটুও ব্যথা লাগবে না! ফরাসি দার্শনিক লুই আলথুসের যাকে ‘রাষ্ট্রিক দমন-কল’ বলেছিলেন, রাষ্ট্রযন্ত্র ঠিক সেই কৌশলটিই কীভাবে মিষ্টি আশ্বাসের চাদরে মুড়ে তার হিংস্র মুগুরটিকে লুকিয়ে রাখে—সুকুমার রায়ের ‘ভয় পেয়ো না’ কবিতা এবং তার সঙ্গে যুক্ত বৈপরীত্যময় দৃশ্যকল্পটি তারই এক মোক্ষম দৃষ্টান্ত।

গবেষণালব্ধ এমন নানা আবিষ্কারে সুকুমার-সাহিত্যের সেই অনাবিল রস কোথাও ক্ষুণ্ন হলো, না কি তার স্বাদ আরও খোলতাই হল— সে বিচার পাঠকের। তবে সময়ের এই গুপ্ত সংকেতগুলো আজ যখন আমরা উদ্ধার করি, তখন একটি বিষয় স্পষ্ট হয়ে ওঠে। চারপাশের অসংগতিকে এত তীক্ষ্ণভাবে বিঁধলেও সুকুমার কখনওই মাস্টারমশাইয়ের ছড়ি হাতে নেননি, কিংবা স্রেফ রাজনৈতিক ধারাভাষ্যকার হয়ে ওঠেননি। ‘আবোল তাবোল’-এর বিশুদ্ধ কৌতুকই হোক বা ‘খাই-খাই’-এর হালকা চালে বাঁধা গম্ভীর ভাবের ছড়া-কোথাও তিনি প্রত্যক্ষভাবে নীতিশিক্ষা দিতে বসেননি। বক্তব্য যদি কিছু থেকেও থাকে, তা মিশে আছে আড়ালের ইশারায়। তাঁর রচনার সামনে দাঁড়ালে বরং মনে হয়, আমাদের চেনা জগতের রঙ্গমঞ্চের ঠিক নেপথ্যেই বুঝি একখানা পাতলা পর্দা ঝুলছে। কোনও অসতর্ক মুহূর্তে দমকা হাওয়ায় সেই পর্দা একটুখানি সরে গেলেই চোখের সামনে খুলে যায় আশ্চর্য এক জাদুর রাজ্য। পর্দা না সরলেও তার সূক্ষ্ম বুনটের ভেতর দিয়ে ওপারের আলো ঠিকরে আসে, কানে ভেসে আসে এক অস্ফুট হাসির গুঞ্জন।