স্বর্গের সুসজ্জিত পালঙ্কে নাকে খাঁটি সরষের তেল ঢেলে অঘোরে ঘুমোচ্ছেন পিতামহ ব্রহ্মা, আর তাঁর শিয়রে নেচে নেচে নারদমুনি গাইছেন—কথা বোলো না, কেউ শব্দ কোরো না, ভগবান নিদ্রা গিয়েছেন, গোলযোগ সইতে পারেন না; একদা ঊষাকালে লীলাছলে তিনি যে বিশ্ব গড়েছিলেন, কালে কালে সেই বাগান শুকিয়ে জীর্ণ হয়েছে, বৃদ্ধ ভগবান এখন আর জমিদারি দেখতে পারেন না। ঠিক এমনই সময়ে ভাঙা কোমর নিয়ে যমদণ্ডটিকে লাঠির মতো ঠুকতে ঠুকতে সেখানে হাজির হন নরকেশ্বর যমরাজ। তাঁর কাতর অভিযোগ, পরলোকের ‘ওয়েস্টবেঙ্গল সেল’-এর খুনি, জোতদার, গুন্ডা আর কালোবাজারি ভূতেরা পুনর্জন্মের দাবিতে বিদ্রোহ করেছে এবং খোদ যমরাজের বারো নম্বর পত্নীটিকে বিমানসমেত ছিনতাই করে লুকিয়ে রেখেছে। স্বর্গ-মর্ত্য-নরকের ত্রিভুবন এক মঞ্চে সাজিয়ে পৌরাণিক দেবকুলকে যিনি এমন অনায়াস কৌতুকের আয়নায় দাঁড় করিয়েছিলেন, ২০২৪ সালের ১২ নভেম্বর তিনি এই মর্ত্যের রঙ্গমঞ্চ ছেড়ে চলে যান। দেখতে দেখতে দুটি বছর কেটে গেল। আজ তাঁর দ্বিতীয় প্রয়াণবার্ষিকীতে মনে হয়, মনোজ মিত্রকে স্মরণ করার পথ কোনও প্রথাগত শোকগাথা নয়; তাঁকে ছুঁয়ে দেখার অর্থ তাঁর নাটকের পাতাগুলি নতুন করে উল্টে দেখা, যেখানে পুরাণ ভক্তির বেদি ছেড়ে আমাদেরই সময়ের ক্ষমতা, ভণ্ডামি ও মানবিক বিপন্নতার জীবন্ত প্রশ্নপত্র হয়ে ওঠে। 

অবিভক্ত বাংলার সাতক্ষীরার ধূলিহর গ্রামের একান্নবর্তী পরিবারে ঠাকুরমার মুখে রামায়ণ-মহাভারতের গল্প শুনে যে বালকের কল্পনাজগৎ গড়ে উঠেছিল, পরবর্তীকালে দর্শনশাস্ত্রের পাঠ এবং আধুনিক থিয়েটারের সমাজচেতনা তাঁর সেই চেনা পুরাণবিশ্বকে এক নতুন দ্বান্দ্বিক আলোয় দাঁড় করায়। মনোজ মিত্র পুরাণকে যেমন আধুনিকতার দোহাই দিয়ে বাতিল করেননি, তেমনই প্রশ্নহীন বিশ্বাসে তার পুনরাবৃত্তিও করেননি। তাঁর নাট্যভাবনায় শিল্পতাত্ত্বিক উইলিয়াম হোগার্থের বাঁকা রেখার সৌন্দর্যতত্ত্ব আজীবন কাজ করেছে—চোখ নিটোল সরলরেখা চায় না, চায় আঁকাবাঁকা নদীর মতো অচেনা বাঁক, চড়াই-উতরাই আর আস্ত বাড়ির চেয়ে ভাঙা বাড়ির আঁধারিয়া আলো। পুরাণের পরিচিত আখ্যান ও সাংস্কৃতিক স্মৃতিকে তিনি যখন মঞ্চে নির্মাণ করেন, তখন প্রথমে তৈরি হয় আমাদের চেনা মহাকাব্যিক আবহ। কিন্তু একটু এগোতেই সেই দেওয়ালের পলেস্তারা খসে পড়ে; বীরত্বের মুখোশ, রাজধর্মের ছদ্মবেশ, পিতৃতান্ত্রিক আধিপত্য এবং দেবত্বের প্রশ্নাতীত মর্যাদার ভিতরকার স্ববিরোধগুলি আলোছায়ার মতোই শিল্যুয়েটে ফূটে ওঠে। আর সেই বিনির্মাণের ভিতর থেকেই জন্ম নেয় পুরাণের এক নতুন মানবিক পুনর্নির্মাণ—সাধারণ মানুষের বেঁচে থাকার লড়াই, আত্মমর্যাদা ও প্রতিবাদের ভাষা। 

আরও পড়ুন: হীরক সেনের ছবি পছন্দ হলে সত্যজিৎ রায় বলতেন ‘বোমা হয়েছে’!
লিখছেন দেবাশিস মুখোপাধ্যায়…

এই গ্রহণ ও ভাঙনের খেলাটি সবচেয়ে গম্ভীর চেহারা নিয়ে ধরা দেয় ‘অশ্বত্থামা’ নাটকে। ১৯৬২-৬৩ সালে প্রথম রচনার পর ১৯৭২-৭৩ সালে নাট্যকার যখন এটিকে পূর্ণাঙ্গ রূপ দেন, তখন আঠারো দিনের কুরুক্ষেত্র যুদ্ধের সুবিশাল পটভূমি সংকুচিত হয়ে আসে মাত্র দুটি পর্বে—‘গোধূলি-পর্ব’ ও ‘নিশীথ পর্ব’। মঞ্চনির্দেশে দেখা যায়, দিগন্তে গোধূলির উজ্জ্বল হলুদ আলোয় প্রান্তরের মাঝখানে দাঁড়িয়ে আছে একটি বিধ্বস্ত যুদ্ধরথ, তার চূড়ার ধ্বজাটি ভাঙা ও অবনত। রথের কোণাকুণি অন্ধকারে অদৃশ্য অবস্থায় মৃত্যুর প্রহর গুনছেন ভগ্নোরু দুর্যোধন, আর বাইরে শিলাখণ্ডে বসে আছেন কৌরব বাহিনীর অবশিষ্ট তিন যোদ্ধা—বৃদ্ধ কৃপাচার্য, ভোজরাজ কৃতবর্মা এবং রণক্লান্ত তরুণ অশ্বত্থামা। মহাভারতের শল্যপর্ব ও সৌপ্তিকপর্বের এই সন্ধিক্ষণটিকে মনোজ মিত্র গ্রহণ করলেও শুরুতেই উল্টে দেন মহাকাব্যিক রাজধর্ম ও আনুগত্যের মহিমা। পরাজিত দুর্যোধন যখন শেষ বেলায় অশ্বত্থামাকে সেনাপতি পদে অভিষিক্ত করতে চান, তখন কৃপাচার্য মনে করিয়ে দেন এক ভরা শ্রাবণের দিনে ক্ষুধার্ত ব্রাহ্মণ পরিবারকে নিয়ে হস্তিনাপুরের রাজদ্বারে দাঁড়ানোর স্মৃতি। দারিদ্র্যের সুযোগ নিয়ে রাজা যে অন্ন দিয়েছিলেন, তা ছিল মানুষের বিবেক ও মেধাকে কিনে নেওয়ার কৌশল। কৃপাচার্যের কণ্ঠে ঝরে পড়ে সেই অমোঘ উপলব্ধি—“রাজার অন্ন, হা পুত্র, এ তো গুরুপাক… তার ক্রিয়া প্রতিক্রিয়া আর বিষক্রিয়ায় চিরদিন স্তব্ধ হয়ে ছিলাম!” 

রাজ-অন্নের এই বিষক্রিয়াই ব্রাহ্মণপুত্র অশ্বত্থামার স্বধর্ম ঘুচিয়ে তার ধমনীতে ঢুকিয়ে দেয় ক্ষত্রিয়ের অন্ধ রক্ততৃষ্ণা। কৃপাচার্য যখন তাকে এই মারণখেলা থেকে সরিয়ে নির্জন প্রান্তরে পাতার কুটির বেঁধে স্বাধীনভাবে বাঁচার স্বপ্ন দেখান, তখনই সক্রিয় হয়ে ওঠে কৃতবর্মার কূট প্ররোচনা। কৃপাচার্য পাণ্ডবশিবিরে সন্ধির প্রস্তাব নিয়ে গিয়ে দেখেছিলেন, জয়ের পরেও পাণ্ডবরা প্রহরীহীন অন্ধকার কক্ষে নিরস্ত্র অবস্থায় শোকরজনী পালন করছেন। কৃপাচার্যের মুখ থেকে শোনা এই মানবিক সংবাদটিকেই দুর্যোধন ও কৃতবর্মা নিশীথ-অভিযানের সুবর্ণ সুযোগ হিসেবে ব্যবহার করেন। শান্তিকামী কৃপাচার্যের সংশয় এবং যুদ্ধবাজ কৃতবর্মার প্ররোচনার টানাপোড়েনে লক্ষ্যভ্রষ্ট হয় অশ্বত্থামার তারুণ্য। নিশীথ পর্বে বনযূথিকার গন্ধমাখা নিস্তব্ধ শিবিরে ঢুকে পাঁচটি মুণ্ডচ্ছেদ করে পেটিকা কাঁধে ফিরে আসে অশ্বত্থামা; রক্তমাখা হাতে সে তখনও স্বপ্ন দেখে, এই শেষ রক্তপাতের পর রিক্ত বিধবা ধরিত্রীর তৃণমূলে জল দিয়ে তারা বলিষ্ঠ মানবসমাজ গড়বে। কিন্তু পেটিকার মুখ খুলতেই মশালের আলোয় কৃপাচার্য আঁতকে উঠে বলেন, এ পাণ্ডব নয়, পাঁচটি শিশুর ছিন্নশির। পাথরে লুটিয়ে অশ্বত্থামা চিৎকার করে ওঠে—“ভুল! ভুল! আবার ভুল করেছি আমি…. কাদের মারতে কাদের মেরেছি! অন্ধ! অন্ধ! আমি ভীষণ অন্ধ!” সত্তরের দশকের রাজনৈতিক অস্থিরতা ও নকশালবাড়ি আন্দোলনের সময়ে পুনর্লিখিত এই নাটকে সমালোচকেরা সেই সময়ের বিভ্রান্ত ও ব্যবহৃত যৌবনের ছায়া খুঁজে পেয়েছেন। আজও যখন মেকি গৌরবের নামে তরুণ প্রজন্মকে মিথ্যা শত্রু চিনিয়ে হিংসার অন্ধকারে ঠেলে দেওয়া হয়, তখন অশ্বত্থামার সেই আর্তনাদ আমাদের চারপাশের দেয়ালে প্রতিধ্বনিত হয়। 

ক্ষমতার অন্ধ আনুগত্য যদি অশ্বত্থামাকে ভ্রষ্ট ঘাতকে পরিণত করে, তবে ক্ষমতার চরম নিরাপত্তাবোধ ও মৃত্যুভয় কীভাবে শাসককে নিজেরই প্রাসাদে বন্দি করে ফেলে, তার কাব্যময় রূপ ফুটে উঠেছে ‘তক্ষক’ একাঙ্কটিতে। মহাভারতের আদিপর্বের আখ্যানটিকে নাট্যকার ছয়টি দৃশ্যে বুনেছেন। মৃগয়ায় গিয়ে তৃষ্ণায় কাতর রাজা পরীক্ষিৎ প্রথমে আদর্শ শাসকের মতোই ক্লান্ত সারথি তন্ত্রিপালের জন্য জলের সন্ধানে বেরোন এবং বলেন—“প্রজার সেবা যদি নাই করতে পারে তবে সে কিসের রাজা—কার রাজা”। কিন্তু মৌনব্রতী ঋষি শমীকের সাড়া না পেয়ে তৃষ্ণা ও রাজকীয় অহংকারের বশে তিনি একটি পচা মরা সাপ ধনুকের ডগায় তুলে ঋষির গলায় জড়িয়ে দেন এবং ঋষিপুত্র শৃঙ্গীর অভিশাপে স্থির হয়, সপ্তম দিনে তক্ষকের দংশনে রাজার মৃত্যু হবে। মনোজ মিত্র এখানে পৌরাণিক অভিশাপের মহিমাকে ভিতর থেকে ভেঙে দিয়েছেন। শমীক মুনি নিজেই পুত্রের নিষ্ঠুর শাপে অনুশোচনা করে রাজার তৃষ্ণা মেটাতে মায়াসরোবর ও ঝর্ণা সৃষ্টি করেন; এমনকি বিষচিকিৎসক কশ্যপও উৎকোচের লোভে রাজাকে বাঁচানোর কর্তব্য ত্যাগ করেন। কিন্তু নাটকের আসল রূপান্তর ঘটে পরীক্ষিতের মনস্তত্ত্বে। মৃত্যুর আতঙ্কে রাজা এতটাই দিশেহারা হয়ে পড়েন যে, সরোবরের সাধারণ দূর্বাঘাসকে তাঁর মনে হয় ফণা-তোলা সাপ, আর বিশ্বস্ত মন্ত্রী ও সারথি তন্ত্রিপালকে মনে হয় সিংহাসন দখল নিতে চাওয়া ষড়যন্ত্রকারী। রাজার এই সন্দেহ ও মৃত্যুভয়ের বিপরীতে নাট্যকার দাঁড় করান সাধারণ রথচালক তন্ত্রিপালের অস্তিত্ববাদী জীবনদর্শনকে। মৃত্যুপথযাত্রী তন্ত্রিপাল রাজাকে জানায়, সপ্তম দিনের মৃত্যুর ভয়ে আজই মরে যাওয়া কাপুরুষতা; কারণ—“জীবনের একটা দিন একটা সমুদ্র! মৃত্যু তবে আজ হতে সপ্ত সমুদ্র দূরে!… বাঁচুন… মহারাজ সাতদিনের প্রতি মুহূর্তে বাঁচুন।” আজকের পৃথিবীতেও যে শাসক বা নাগরিক কেবলই অবিশ্বাস ও ভয়ের নিশ্ছিদ্র দুর্গে নিজেকে মুড়ে রাখে, তন্ত্রিপালের এই কথাগুলি তার সামনে এক উজ্জ্বল জীবনবোধের দরজা খুলে দেয়। 

কিন্তু মর্ত্যের সাধারণ মানুষ যখন বাঁচতে চায়, তখন রাষ্ট্র ও ধর্মের যৌথ কলকাঠি তাকে কীভাবে পিষে মারে, তারই এক দমফাটা হাসির দলিল ১৯৭৪ সালে রচিত এবং ১৯৭৬ সালের ডিসেম্বরে মঞ্চস্থ ‘নরক গুলজার’। এখানে কৌতুক নিছক বিনোদন নয়, ক্ষমতার মুখোশ ছেঁড়ার সবচেয়ে ধারালো অস্ত্র। মর্ত্যের ধনী দেশনেতা ও কারখানার মালিক বঙ্গশ্রী বাঁটুল বিশ্বাসকে মারতে গিয়ে যমরাজ নাকাল হয়ে ফেরেন; কারণ বাঁটুলের দশখানা মোটরগাড়ি, লাখ টাকার বিমা আর ভিয়েনা থেকে বুকে বসিয়ে আনা পেসমেকার ভেদ করার সাধ্য খোদ যমেরও নেই। অথচ শহরের জলের পাইপে বেদেনী বউ ফুল্লরা আর শিশুসন্তানকে নিয়ে যে গরিব মানিকচাঁদ বাস করে—গ্রামের জোতদার বামনদাস ঘোড়ুইয়ের ভিটে-হারানো জাল কেটে এসে যে বাঁটুল বিশ্বাসের ঠেলাগাড়ির বেগার খাটার জালে জড়িয়েছে—স্ত্রী-পুত্রকে বাঁচাতে সে নিজেই ফলিডল খেয়ে যমের জালে ধরা দেয়। তার মরদেহ ঘিরে পিশাচদের গানে শোনা যায় নিষ্ঠুর সত্য—“ধনীর বদলে গরিব পেলাম… গরিব মরে কত সহজে”। অন্যদিকে নরকে দেখা যায়, মৃত জোতদার ঘোড়ুই পরলোকে বসেও মানিকের উনিশশো টাকার সুদ গুনছে, ঘুষখোর দারোগা খগেন চক্কোত্তি ওরফে খচো আট আনা ঘুষ ছাড়া পা বাড়ায় না, আর চোখের কোলে মোম ও মধু মাখিয়ে ‘নয়নমধু’ ঝরানো ভণ্ড সাধক গুঁইবাবা পান্নালালের কাঁধে চড়ে স্বর্গের অপ্সরা খুঁজে বেড়ায়। সবচেয়ে চমকপ্রদ দৃশ্যটি তৈরি হয়, যখন দেবর্ষি নারদ ছদ্মবেশে নরকে ঢোকার জন্য বাঁটুল বিশ্বাসের চুস্ত পায়জামা ও লংকোট গায়ে চাপান, আর সেই পোশাকের জাদুতেই নারদের ভিতর ভর করে এক দাপুটে দেশনেতা! ব্রহ্মা আক্ষেপ করেন, দেশনেতা তো একটা খোলতাই পোশাক ছাড়া কিছু নয়, নেংটি ইঁদুরকে পরিয়ে দিলেও বাঘের মতো হালুম করবে। নরকের এই সিন্ডিকেট যখন দেবতাদের খাদ্যে বিষ মিশিয়ে স্বর্গ আক্রমণ করে, তখন ব্রহ্মা কখনও খবরের কাগজ বন্ধ করার হুমকি দেন, কখনও বলেন “অবস্থা হাতের বাইরে…. হ্যাঁ, জরুরি অবস্থা!”, আবার কখনও গদির মোহ নেই বলে ভুয়ো পদত্যাগপত্র এগিয়ে দিয়ে জানান যে হাঙ্গামা চুকে গেলে তিনি আবার ফিরবেন। সত্তরের দশকের জরুরি অবস্থার আবহে মঞ্চস্থ এই প্রহসনে ব্রহ্মা শেষ পর্যন্ত স্বীকার করেন, স্বর্গের এত বড় এস্টাবলিশমেন্ট চালাতে গেলে কিছু লোককে মহাজন ও কালোবাজারি করার লাইসেন্স দিতেই হয় এবং সৃষ্টির ভারসাম্য রাখতে তাদের খাবারের জন্য মানিকচাঁদের মতো গরিব মানুষ জোগান দিতে হয়। এরই সমান্তরাল রূপক মেলে ১৯৭৯ সালে রচিত ‘মেষ ও রাক্ষস’ নাটকে, যেখানে রূপনগরের রাক্ষসরাজা বিচিত্রদন্ত তার জাদুদণ্ডের আঘাতে প্রতিবাদী মানুষকে ভেড়ায় রূপান্তরিত করে এবং পরে সাধুর গেরুয়া আলখাল্লা পরে সেই ভেড়ার শিং দিয়েই মানুষ মারার কৌশল নেয়। 

রাষ্ট্রক্ষমতার এই রাক্ষুসে জাদুদণ্ড এবং ধর্মের ভণ্ডামিকে চেনানোর পাশাপাশি জীবনের পরবর্তী পর্বে মনোজ মিত্র মহাকাব্যের অন্দরমহলে ঢুকে পিতৃতন্ত্র ও সাম্রাজ্যবাদের শিকড়টিকেও প্রশ্নের মুখে দাঁড় করিয়েছিলেন। ২০০৫ সালে মঞ্চস্থ ‘যা নেই ভারতে’ এবং পরবর্তীকালের ‘ভেলায় ভাসে সীতা’ নাটক দুটি আমাদের সামনে থাকা ‘নাটক সমগ্র’-এর প্রথম তিন খণ্ডের অন্তর্ভুক্ত না হওয়ায়, নির্ভরযোগ্য মঞ্চসমালোচনা ও গবেষণা-নথির আলোকে তাকালে দেখা যায়, এখানে নাট্যকারের জিজ্ঞাসাটি আরও তীব্র। ‘যা নেই ভারতে’ নাটকে মহাভারতের আদিপর্বের চিরপূজিত পিতামহ ভীষ্মের নিষ্কাম ব্রহ্মচর্যের আড়ালে যে রাজবংশ রক্ষার স্বার্থপর দম্ভ লুকিয়ে ছিল, নাট্যকার তাকে আব্রুহীন করে দেন। ভীষ্ম নিজে প্রতিজ্ঞা ভাঙবেন না বলে কাশীরাজের কন্যা অম্বিকা ও অম্বালিকাকে অপহরণ করে আনেন এবং বিচিত্রবীর্যের মৃত্যুর পর বংশরক্ষার দায়ে অম্বিকাকে বাধ্য করেন ব্যাসদেবের কাছে নিয়োগপ্রথায় নতিস্বীকার করতে। নাটকের সেই চাবুকের মতো সংলাপ—“ভীষ্ম পারে না যা, তা পারতে হবে অম্বিকাকে”—মহাকাব্যিক পিতৃতন্ত্রের দ্বিচারিতাকে এক লহমায় চূর্ণ করে দেয়। একইভাবে ‘ভেলায় ভাসে সীতা’ নাটকে রামায়ণের সর্বংসহা সীতা যখন বুঝতে পারে যে পুরুষতান্ত্রিক সাম্রাজ্য বিস্তারের রাজনীতিতে নারীকে যুগে যুগে কেবল একটি ‘টোপ’ হিসেবে ব্যবহার করে শেষে ভেলায় ভাসিয়ে দেওয়া হয়, তখন সে আর নীরবে পাতালপ্রবেশ করে না; বরং অবমাননার বিরুদ্ধে গর্জে উঠে দাবি করে—“রক্তের বদলে রক্ত চাই”। 

অশ্বত্থামার রক্তাক্ত খড়্গ থেকে সীতার এই অগ্নিগর্ভ প্রতিবাদ পর্যন্ত মনোজ মিত্রের পৌরাণিক নাট্যযাত্রা আসলে মানুষেরই আত্ম-আবিষ্কারের ইতিহাস। তবে সমস্ত অন্ধকার ও ভাঙনের শেষেও তিনি মানুষের ওপর থেকে বিশ্বাস হারাননি। তাই ‘নরক গুলজার’-এর শেষে যখন ক্ষমতালোভী দেবতা ও শোষকের দল পশুতে রূপান্তরিত হয়, তখন গঙ্গার ঘাটে ছুরিকাহত ফুল্লরা আর নরকের শিকল-ছেঁড়া মানিকচাঁদ মর্ত্যে ফিরে আসে নবজন্ম নিয়ে—যেখানে জ্যান্ত নেকড়েদের হাত থেকে নিজেদের সন্তান ও পৃথিবীকে বাঁচানোর শেষ লড়াইটা লড়বে মানুষ নিজেই। প্রয়াণের দুই বছর পরে আজকের এই অস্থির সময়ে দাঁড়িয়ে মনোজ মিত্রের নাটকের পাতায় ফিরে যাওয়া মানে তাই কেবল একজন নাট্যকারকে স্মরণ করা নয়; পুরাণের প্রাচীন আয়নায় আমাদের অর্বাচীন শাসন, সমাজ ও নিজেদের মুখচ্ছবিটিকে নতুন করে চিনে নেওয়া।