হুগলির দেবানন্দপুর অঞ্চলে জন্মানো ভবিষ্যতের ‘অপরাজেয় কথাশিল্পী’ শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ের জীবনের শুরুর দিনগুলো কাটে মামার বাড়ি, ভাগলপুরে। সেই ভাগলপুরেই আলাপ রাজেন্দ্রনাথ মজুমদারের সঙ্গে। ওখানকার সুরেন্দ্রনাথ মজুমদার প্রসিদ্ধ মনোহর ঘরানার ভারতবিখ্যাত শিল্পী, এরা ছ’ভাই, যার মধ্যে অন্যতম প্রতিভাধর রাজেন্দ্রনাথ। এঁদের মধ্যে শরৎচন্দ্রের যে প্রকৃতির মতো মুক্ত বাউন্ডুলে রাজেন্দ্রনাথ ওরফে ‘রাজু’-কেই ভাল লাগবে, এ আর নতুন কথা নাকি! এই রাজেন্দ্রনাথের হাত ধরেই শরৎচন্দ্রের জীবনে দুই শিল্প-প্রতিভার জন্ম, সুর ও শব্দ। শরৎচন্দ্র যেমন ছিলেন সুকণ্ঠের অধিকারী, তেমনই বিভিন্ন বাদ্যযন্ত্রে পারদর্শী। পরবর্তীকালে যখন ‘শ্রীকান্ত’ (প্রথম পর্ব) লিখবেন, রাজেন্দ্রনাথ মজুমদারই হয়ে উঠবেন ইন্দ্রনাথ। রাজুর সঙ্গে যাত্রা-কীর্তনের আসরে যেতে-যেতেই নাকি গান ও বাদ্যযন্ত্রের দুনিয়ায় পদার্পণ শুরু। তারপর ভাগলপুরে আর্য থিয়েটারের হয়ে এক নারীচরিত্রে গান গান গাওয়া ও অভিনয়। রাজু ও শরৎচন্দ্র মিলেই তৈরি করলেন থিয়েটার দল। প্রথম নাটক ‘মৃণালিনী’-তে অভিনয় করে সবাইকে চমকে দিয়েছিলেন তরুণ শরৎচন্দ্র। ছিপছিপে চেহারার শরৎচন্দ্র, সুমিষ্ট কণ্ঠের অধিকারী হওয়ার দরুন নারীচরিত্রের অভিনয়ে সফল হয়েছিলেন।

আদমপুর ক্লাবের সতীশচন্দ্র বন্দ্যোপাধ্যায়ের উদ্যোগে একটি থিয়েটার দল তৈরি হয়, শরৎ, রাজু সবাই তাতে অভিনয় করতেন। শরৎচন্দ্রের কদর ছিল তাঁর সঙ্গীত-কণ্ঠের জন্য। ‘বিল্বমঙ্গল’, ‘জনা’ ইত্যাদি নাটকে শরৎচন্দ্রের অভিনয় মাত করে দিত। আদমপুর ক্লাবের ডাকে কলকাতা থেকে মিনার্ভা থিয়েটারের দল ভাগলপুরে এসে ‘আলিবাবা’ মঞ্চস্থ করে। ‘বাবা মুস্তাফা’-র চরিত্রে অভিনয় করেন স্থানীয় ছেলে শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়।

আরও পড়ুন: শরৎচন্দ্র কি সাম্প্রদায়িক ছিলেন?
লিখছেন আশিস পাঠক…

থিয়েটারের মধ্যে যাঁর শিল্পজীবনের সূচনা, পরবর্তীকালে তাঁর গল্প, উপন্যাসে যে নাটকের রসদ রক্তমাংসে মিশে থাকবে, এ-বিষয়ে কোনও সন্দেহ থাকতে পারে না। এই বিষয়ে সংশয়হীন হওয়া যায় ভারতের থিয়েটার মানচিত্রের দিকে নিবিড়ভাবে তাকালে। শরৎচন্দ্র কীভাবে সারা ভারতে পঠিত একজন সাহিত্যিক কেবলমাত্র নন, রঙ্গমঞ্চের জন্যও সফল একজন কথাকার হয়ে উঠলেন? শরৎচন্দ্রের লেখায় যে সমাজকাঠামো, তার ভিত্তি ভারতীয় সনাতনী কাঠামোর বাইরে একটা সরল যাপনের দর্শনে তৈরি, আর সেই কাঠামোর দৃঢ়তা কখনওই উপনিবেশিক ভিক্টোরীয় নৈতিক মনের ওপর দাঁড়িয়ে নেই। শরৎচন্দ্র যে ভারতকে দেখার চেষ্টা করেছেন, তা পাশ্চাত্যের আলোয় প্রাচ্যকে দেখার রাজনীতিকে কুঠারাঘাত করে বারবার। রবীন্দ্রনাথের ভাষায় বলা যায়, ‘Politics in the West have dominated western ideals, and we in India are trying to imitate you.’ (‘Nationalism in India’)

শরৎ-সাহিত্য ব্যাপকভাবে অসমিয়া থিয়েটার ও সিনেমায় স্থান করে নেয়। লক্ষ্মীধর শর্মার ‘নির্মলা’-র মুখ্য বিষয় বাল্যবিবাহ ও বিধবার সমস্যা, তা অনুপ্রাণিত হয়েছে শরৎচন্দ্রের লেখা থেকে; লক্ষ্মীকান্ত দত্তর ‘চিত্র’ (১৯৩৬) নাটকে পারিবারিক জীবনের সংঘাত ও অশান্তির ছবি আঁকা হয়েছে, সেখানে পিতার প্রথম পক্ষের সৎ, চরিত্রবান পুত্রের সঙ্গে দ্বিতীয় পক্ষের মদ্যপ পুত্রর দ্বন্দ্ব ‘বৈকুন্ঠের উইল’-কে মনে করায়। ‘সরুবোয়ারি’ (ছোটবউ) প্রায় ‘বিন্দুর ছেলে’ উপন্যাসের রূপান্তর। ‘স্বামী’ উপন্যাস ‘সৌদামিনী’-র নাট্যভাবনায় চলে আসে, ২২ অক্টোবর, ১৯৮৬ সালে কলকাতায় মঞ্চস্থ হয়।

গুজরাতে শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ের লেখা প্রবেশ করে মহাত্মা গান্ধীর হাত ধরে। শরৎ-সাহিত্য ও গুজরাতি জীবন, নাট্য এমনভাবেই একাত্ম হয়ে ওঠে, যেন শরৎচন্দ্র তাঁদের জল-মাটিরই একজন। গান্ধীজির নেতৃত্বে মহাদেব দেশাই ও তাঁর বন্ধু নরহরি পারিখ শরৎ-সাহিত্য অনুবাদের কাজে হাত দেন। ১৯৩৯ সালে রমনলাল দেশাই প্রথম শরৎচন্দ্রের অনুবাদ করেন (‘ষোড়শী’ থেকে ‘অলকা’)। প্রথম প্রখ্যাত লেখক শিবকুমার জোশী তাঁর নাট্যরচনা ‘বিরাজ বৌ’ অনুবাদ করেন ১৯৫২ সালে। নাট্যের পরিচালনায় ছিলেন জয়শংকর সুন্দরী, অভিনয় করেন দীনা পাঠক (বিরাজ), কৈলাশ পন্ড্যা (নীলাম্বর), শিবকুমার জোশী (পীতাম্বর) প্রমুখ। আমেদাবাদে ‘বিরাজ বৌ’-এর পঞ্চাশটির মতো অভিনয় হয়। শিবকুমার জোশী ‘দেবদাস’-এর (১৯৫৯ সালে) নাট্যরূপ দেন। আমেদাবাদের নাট্য সংস্থা ‘রঙ্গমণ্ডল’-এ প্রবোধ চোকসীর অনুবাদে ‘বিন্দুর ছেলে’ অভিনয় হয়। গুজরাতের ‘নটমণ্ডল’, জয়শঙ্কর সুন্দরীর পরিচালনায় মঞ্চস্থ হয় ‘বিজয়া’। কেতন মেহতার পরিচালনায় দিল্লির যুব উৎসবে অভিনয় হয় দেবদাসের নাট্যরূপান্তর ‘এক হো তো দেবদাস’; ১৯৭৬ সালে শরৎ-জন্মশতবর্ষে ‘দর্পণ’ আমেদাবাদে অভিনয় করে ‘নিষ্কৃতি’। প্রফুল্ল ঠাকুর অনুবাদ করেন।

হিন্দি সাহিত্যে শরৎচন্দ্রের স্থান ভারতের অন্যতম উচ্চ-আসনে। প্রখ্যাত হিন্দি লেখক মন্মথনাথ গুপ্ত গর্বের সঙ্গে জানিয়েছেন, ‘আমার মনে হয় শরৎচন্দ্রের বই হিন্দিতে বাংলার চেয়ে বেশি জনপ্রিয় হয়েছে।’ শরৎচন্দ্রের নারীচরিত্রের মধ্যে যে দৃঢ়তা, সতীত্বই যে নারীত্ব নয়— তাঁর উপন্যাসের নারীদের এই আত্মমর্যাদাশীল অবস্থান ও ব্যক্তিত্ব হিন্দি থিয়েটারকে ব্যাপকভাবে প্রভাবিত করে। সামাজিক জীবনের প্রতি ভালবাসা ও যৌথতা শরৎচন্দ্রের লেখাকে আরও আপন করতে সাহায্য করে সাহিত্য ও থিয়েটার। ওমপ্রকাশ গুপ্ত ১৯৫৯ তে ‘বিজয়া’ করেন, ওঙ্কার শরদ ১৯৬২ ও রামসিংহ আজাদ ১৯৭৫ সালে ‘দেবদাস’ করেন, ধন্যকুমার জৈন ‘ষোড়শী’, প্রতিভা আগ্রওয়াল ‘দেনা পাওনা’ ছয়ের দশকে করেন। শ্রীকান্তের তৃতীয় পর্ব নিয়ে ‘সুনন্দা’ বিষ্ণুপ্রভাকর পরিচালনা করেন ১৯৭৭ সালে। শরৎ-জন্মশতবর্ষ উপলক্ষে অনামিকা প্রযোজনা করে ‘দেনা পাওনা’। ‘বিন্দুর ছেলে’ (‘বিন্দু কা বেটা’) হিন্দিতে রূপান্তর ও পরিচালনা করেন প্রভাতকুমার ঘোষ ও অবধবিহারী লাল। বারাণসীর প্রখ্যাত নাট্যসংস্থা ‘শ্রীনাট্যম’ ১৯৬১ সালে এই নাটক সফলভাবে মঞ্চস্থ করেন। পাঁচের দশকে লন্ডন স্কুল অফ ড্রামার ছাত্রী সাদিক শরণ শরৎ-নাট্য প্রযোজনার বিশেষ দক্ষতা দেখান। তাঁর পরিচালিত দু’টি নাটক বিশেষ খ্যাতি পায়— ‘বিরাজ বৌ’ ও ‘রামের সুমতি’।

১৯৮৬-তে কলকাতায় অনুষ্ঠিত হয় শরৎ নাট্যসম্মেলন, দু’টি নাটক পরিবেশিত হয়— ‘রমা’ (অনুবাদ: ওমপ্রকাশ গুপ্ত) যার মঞ্চায়নে ছিলেন জি এন দাস, মেখলা বসু, শিবনাথ পান্ডেয়। সংগীত কলামন্দিরের শিল্পীরা উপস্থাপনা করেন ‘বিরাজ বৌ’।

মারাঠি সাহিত্য-সমালোচকদের কেউ কেউ শরৎচন্দ্রকে ‘সর্বকালের শ্রেষ্ঠ’ লেখক মনে করেছেন। ড. সুমতি ক্ষেত্রমাডে শরৎচন্দ্রের জীবননির্ভর উপন্যাস লিখেছেন, ‘জীবন স্বপ্ন’। মামা ওয়ারেরকর ‘অপূর্ব বংগাল’ নাটক লেখেন নোয়াখালির দাঙ্গার পটভূমিকায়। তাঁর ভূমিকায় তিনি শ্রদ্ধার সঙ্গে শরৎচন্দ্রকে স্বীকৃতি জানিয়েছেন। পু ভা ভাবে, মারাঠি নাট্য-সংস্কৃতির অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ নাম, তিনি লিখছেন, প্রায় পঞ্চাশের বেশিবার ‘দেবদাস’ দেখেছেন।

শরৎচন্দ্রের কথা কেরালার ঘরে-ঘরেও শোনা যায়। দ্বিতীয় ও তৃতীয় দশক থেকে শতাব্দীর শেষাবধি, মলয়ালি ভাষায় তাঁর লেখা অনুবাদ হয়েছে। সমাজ-সংস্কার, প্রথাবদ্ধ যান্ত্রিক নিষ্ঠুর নীতিনিয়মের বিরুদ্ধে বিদ্রোহ, সমাজে নারীর অসহায় অবস্থান— এই সব‌ই মলয়ালি সাহিত্যের মধ্যেও দৃঢ়ভাবে রয়েছে। এন ভি কুরুপ-এর মতো সমালোচকরা মলয়ালম নাট্যসাহিত্যের সঙ্গে শরৎচন্দ্রের সম্পর্ক নির্ণয় করেছেন। যে কুসংস্কারাচ্ছন্ন সমাজকে শরৎচন্দ্র আঘাত করতে চেয়েছেন, মলয়ালি নাট্যেও তার প্রভাব স্পষ্ট। ভরতরতন নামবুদিরিপাদ ১৯৩০ সালে ‘আপপানডে মগল’ (বাবার মেয়ে) মঞ্চস্থ করেন, এই নাটকে শরৎচন্দ্রের ভাবনা ফুটে ওঠে। ১৯৪৭ সালে নারায়ণ পানিককর ‘রমা’ নাটক মলয়ালমে অনুবাদ করেন। নাট্যকার কে সুরেন্দ্রন ছিলেন শরৎ-অনুরাগী, তিনি ‘বিন্দুর ছেলে’  অনুবাদ করেন ‘প্রেম সাগরম’ নামে, ১৯৪৭ সালে। তাঁর‌ই লেখা ‘বলি’ নাটকে ‘বড়দিদি’ উপন্যাসের গভীর অনুষঙ্গ দেখতে পাওয়া যায়।

মারাঠি সাহিত্য-সমালোচকদের কেউ কেউ শরৎচন্দ্রকে ‘সর্বকালের শ্রেষ্ঠ’ লেখক মনে করেছেন। ড. সুমতি ক্ষেত্রমাডে শরৎচন্দ্রের জীবননির্ভর উপন্যাস লিখেছেন, ‘জীবন স্বপ্ন’। মামা ওয়ারেরকর ‘অপূর্ব বংগাল’ নাটক লেখেন নোয়াখালির দাঙ্গার পটভূমিকায়। তাঁর ভূমিকায় তিনি শ্রদ্ধার সঙ্গে শরৎচন্দ্রকে স্বীকৃতি জানিয়েছেন। পু ভা ভাবে, মারাঠি নাট্য-সংস্কৃতির অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ নাম, তিনি লিখছেন, প্রায় পঞ্চাশের বেশিবার ‘দেবদাস’ দেখেছেন। ‘স্বামিনী’ নাটকের মধ্যেও শরৎচন্দ্রীয় এই ভাবনা প্রকাশিত। শ্রী না পাণ্ডেসের নাটক ‘গরমবীচা বাপু’ নাটকে শরৎচন্দ্রের গ্রামজীবন বর্ণনা ও বাস্তব ছবি গভীরভাবে ছায়া ফেলে। গো নী দন্ডেকরের ‘শিতু’ নাটকের ওপর শরৎচন্দ্রের ছায়া আছে, নায়ক-নায়িকার হৃদয় সম্পর্কের বিচারে। ভারতীয় থিয়েটারের নক্ষত্র বসন্ত কানেটকর মনে করেন, ‘শরৎচন্দ্র একমাত্র লেখক, যাকে শেক্সপিয়রের সঙ্গে তুলনা করা যায়। শরৎচন্দ্র সাহিত্যকে যেখানে পৌঁছে দিয়েছেন তাকে আজও কেউ অতিক্রম করতে পারেনি।’ (নাট্যশোধ সংস্থান— বক্তৃতা: বসন্ত কানেটকর, কলকাতা ২৬.১১.১৯৮৫) কানেটকরের নাটিকা ‘কস্তুরীমৃগ’-তে নায়িকা অঞ্জনীর মধ্যে ফুটে ওঠে রাজলক্ষ্মী, চন্দ্রমুখী বা বিজলীর মুখ। জয়বন্ত দলভী ‘মহানন্দা’ লিখতে গিয়ে গভীরভাবে আকৃষ্ট হয়েছেন শরৎ-সাহিত্য দ্বারা।

ওড়িয়াতে গোপাল ছোটরায় ‘রামের সুমতি’ নাটকে রূপান্তরিত করেন ‘নুয়া বৌ’ নামে। ড. খগেশ্বর মহাপাত্র বলাঙ্গী রাজেন্দ্র কলেজের অধ্যাপক ছিলেন, তিনি ‘দত্তা’ নাটকটি অনুবাদ করেন, অভিনীত হয় ১৯৫৯ সালে। কলকাতায় ১৯৮৬-তে ড্রামা আকাডেমি ইন্ডিয়ার উদ্যোগে শরৎ নাট্যসম্মেলন অনুষ্ঠিত হয়, সেখানে ‘শ্রীকান্ত’ উপন্যাস অবলম্বনে ‘নতুনদা’ মঞ্চস্থ করে, কুমার নন্দী নতুনদা চরিত্রে দক্ষতার সঙ্গে অভিনয় করেন। আবার তামিল নাটকের ইতিহাস দেখলে দেখা যাচ্ছে শরৎচন্দ্রের সব উপন্যাস তামিলে অনুবাদ করা হয়েছে। রামানি, পদুসাই পীঠন, চুড়মনি, অকিলন প্রমুখ সাহিত্যিক শরৎচন্দ্র দ্বারা গভীরভাবে প্রভাবিত। ‘ষোড়শী’ নাটক ‘টুনাই’ নামে অনুবাদ করে প্রযোজনা করে সৌরী ১৯৬১ সালে। ‘তামিল সাহিত্যে শরৎচন্দ্র’ প্রবন্ধে আদর্শবাদী ভট্টাচার্য লিখছেন— “তামিল রসিক চিত্ত শরৎচন্দ্রকে কীভাবে গ্রহণ করেছিলেন, সে-সম্পর্কে একটি ঘটনার স্মৃতি আজও আমাকে আনন্দ বিহ্বল করে তোলে। ১৯৫১ খ্রিস্টাব্দে আমি তখন মাদ্রাজ বিশ্ববিদ্যালয়ের ছাত্র। কোনও এক দুঃসাহসিকতায় ভর করে আমরা ‘চরিত্রহীন’ মঞ্চস্থ করেছিলাম। চরিত্রহীনের অভিনয় সার্থক হোক বা না হোক, কিন্তু শিক্ষিত তামিল জনসাধারণের কাছে ‘চরিত্রহীন’ যেভাবে সংবর্ধিত হয়েছিল তার তুলনা বিরল। তৎকালীন মাদ্রাজ বিশ্ববিদ্যালয়ের সর্বজনমন্য শিক্ষাবিদ শ্রীযুক্ত মুদালিয়র অনুরোধ করেছিলেন তাঁর বাড়িতে এই অভিনয়ের জন্য। সেখানে বিশিষ্ট অতিথিদের নিমন্ত্রণ করে তাঁদের তৃপ্ত করেছিলেন। এই অতিথিবর্গের মধ্যে বহু খ্যাতনামা বিদেশি অতিথিও উপস্থিত ছিলেন।”

‘চরিত্রহীন’-এর অভিনয় হয় ১৯৭২ সালে, ক্যালকাটা প্লেয়ার্স প্রযোজনা। সতীশের ভূমিকায় অভিনয় করেন ভূতলিঙ্গম, কিরণময়ী করেন সারদা নারায়ণস্বামী। ‘পরিণীতা’ অভিনয় হয় ‘মলার মলাই’ নামে, নির্দেশক বি এস রাঘবন। পাঁচের দশকে সাউথ ইন্ডিয়া ক্লাবে এন বিশ্বনাথনের পরিচালনায় ‘দেবদাস’ অভিনয় হয়।

ভারতীয় থিয়েটার মানচিত্রে শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ের লেখা অনুপ্রেরণার হাতিয়ার হয়েই থেকেছে। আজকের বাংলার থিয়েটার শরৎচন্দ্রের ভাবনাকে ততটা গুরুত্ব দেয় কি?